Texte de Marie Cantos publié dans le catalogue DRAWING NOW PARIS 2017 de la galerie Modulab

Dans les volutes du tapis

[…] dans les aubes grises l’herbe aussi était grise couverte de rosée que je buvais la buvant par là tout entière la faisant entrer en moi tout entière comme ces oranges où enfant malgré la défense que l’on m’en faisait disant que c’était sale mal élevé bruyant j’aimais percer un trou et presser, pressant buvant son ventre les boules de ses seins fuyant sous mes doigts comme de l’eau une goutte cristalline rose tremblant sur un brin incliné sous cette légère et frissonnante brise qui précède le lever du soleil reflétant contenant dans sa transparence le ciel teinté par l’aurore je me rappelle ces matins inouïs pendant toute cette période jamais le printemps jamais le ciel n’avait été si pur lavé transparent […]
Claude Simon, La Route des Flandres (1960)1

Longtemps après ma première visite dans son appartement messin où il vit et travaille, j’ai gardé en tête l’immense dessin, alors en cours, accroché parmi tant d’autres – eux, achevés, encadrés, voisinant de petites sculptures à mi-chemin entre le bibelot bricolé et le jouet précieux. Ce dessin, peut-être n’était-il pas si grand. Peut-être est-ce seulement la trop habituelle réécriture des choses qui s’opèrent envers et contre tout, y compris lorsque l’on tente de rester précise et attentive. Ce dessin, immense donc, représentait un tapis2. Je me rappelle avoir songé à celui de Freud, et à tous ceux qui recouvrent les sols des cabinets de psychanalystes, y recueillent des regards insistants, qu’ils soient perdus ou perçants. Je me rappelle m’être souvent interrogée, après cette visite, sur ce qui avait pu retenir autant mon attention dans ce dessin encore en cours, alors que nombre d’autres pièces vues ou revues ce jour-là m’avaient tout autant ravie.

Je crois saisir qu’il y a dans ce dessin quelque chose qui, étonnamment, synthétise tout l’art de Franck Girard. Etonnamment, parce que les volutes ornementales ne constituent pas la quintessence iconographique de cette œuvre aux charmes surannés mais dérangeants. Loin s’en faut. Certes : ici et là, divers objets du quotidien isolés, sans arrière-plan ni confrontation plastique à d’autres composants : un bas de pyjama (Pyjama Cologne, 20153) ou une paire de chaussettes (Niepce, 20154) au graphite, comme posés-là sur le papier. A l’instar du tapis, ces peaux retirées n’évoquent pas que le corps en creux, elles incarnent (paradoxalement) un moment-clef, deviennent presque attribut ou symbole. D’ailleurs, ces dessins renvoient à deux éléments essentiels dans le travail de l’artiste : d’une part, l’importance de la photographie, et, d’autre part, l’omniprésence d’une imagerie liée à la Première Guerre mondiale, aux années qui s’accrochent derrière, la précipitent avant : ses ballons, ses zeppelins, ses estivants et leur désir du rivage5, quelques blouses d’enfants ou tabliers d’écolier.

Mais je m’égare.

En même temps, n’est-ce pas précisément là que mènent les œuvres de Franck Girard ? A l’exact point de bascule entre le document et l’onirisme le plus complet, ce moment particulier de flottement où il n’y a plus ni morale ni véracité… Ni même fiction. Car on plonge dans son corpus de dessins, de sculptures, de photographies retouchées et même de poèmes-vidéo, comme l’on plonge dans les romans d’un Claude Simon (1913-2005), en acceptant le léger vertige cinématographique des allers-retours incessants entre la petite et la grande histoire, les travellings arrière sur la campagne au lever du jour et les puissants zooms au cœur de la matière, à fleur des surfaces6. Il y a des obus, des poilus, du fer-blanc, du démembrement, au propre et au figuré, le chaos du monde ainsi que des suspens de toute beauté, il y a du sexe aussi, crû comme les scènes brulantes de soleil de l’écrivain, métaphorique ailleurs – des fentes, des failles, des béances, qui pourraient être des trous de mémoire, tout simplement. Des trous dans la représentation : des nuées, des ombres, des inversions du positif et du négatif très hugoliennes, des cratères que creuse la finesse du trait (Fouille, 2016), des cavités en forme de petit théâtre (Alcôve, 2013), des structures géométriques – tenant à la fois du plongeoir tubulaire et de la modélisation cosmogonique – qu’il trace et retrace d’image en image, d’inquiétantes masses noires planant au- dessus de petits personnages (notamment : Cerf-volant, 2015 ; mais pas seulement) voire s’installant confortablement sur un divan (Forme noire, 2016)… tiens, tiens, un divan. Ailleurs, c’est un fauteuil et, au beau milieu du dossier de ce fauteuil, un point blanc, lumineux, une tache aveugle, une persistance rétinienne7.

Ailleurs encore, une barque en plâtre et plomb mesurant à peine la taille d’une main (En barque, 2012), une autre fissure. La délicatesse de la sculpture, presque miniature, ne m’empêche pas de penser immédiatement à ce détail d’un tableau d’Ambrogio Lorenzetti que pointe J. B. Pontalis dans Le Dormeur éveillé : une petite barque vide pareille à une bouche entrouverte ou un sexe de femme8. Une barque, petite mais vide, qui, dans la peinture de Lorenzentti, ouvre littéralement l’espace autour tandis que surgissent, pour nombre d’entre nous, les souvenirs littéraires ou artistiques de véhicules psychopompes. Celle de Franck Girard est pleine, lestée de plomb fondu. Fort heureusement, elle est posée sur cales. Le voyage s’arrêtera là. De même que les poilus forment des napperons la tête en bas : c’est un univers plein de grenades dégoupillées, mais il y a l’humour rêche qui désamorce.

On plonge donc dans le travail de Franck Girard comme l’on plonge dans les romans de Claude Simon et dans les décors des tapis des psychanalystes, où la répétition du motif accompagne celle des obsessions personnelles et collectives, rejouées ad libitum. Où l’on peut repasser mentalement sur les lignes de poils, inlassablement, de séance en séance, plonger au plus profond des fibres, au plus près de la sensation, dans toute son abstraction, ou relever le visage pour reprendre le fil du récit – un récit diffracté, toute linéarité temporelle se trouvant abolie au profit de la réécriture mnésique. Dans l’une de ses quatre conférences9, l’écrivain citait le linguiste russe Roman (Ossipovitch) Jakobson10 pour qui nous savons le monde, nous ne le voyons pas. œuvrant et sur le motif et de mémoire, Franck Girard compose, décompose et recompose les clichés kaléidoscopiques d’un imaginaire collectif français, en noir et blanc évidemment, en plâtre, en plomb – c’est l’époque de référence qui veut cela. Des images en deux ou trois dimensions ; peu importe, s’agissant d’images mentales11.

Plus tard, bien plus tard, l’artiste a, à nouveau, mentionné le titre de l’immense dessin qui m’avait tant fascinée : Le Tapis de Nietzsche. Comment avais-je pu oublier ? Un tapis retourné, un tapis qui gratte, forcément, j’aurais dû m’en rappeler, pas de morale, tous les sens cachés.

Marie Cantos, .

  1. Claude Simon, La Route des Flandres, suivi de Le tissu de la mémoire par Lucien Dällenbach, Les Editions de Minuit (poche), coll. Double 8, Paris, 1982, p. 246.
  2. Je le sais désormais, il mesure 110 × 160 cm. Il est aujourd’hui achevé puisqu’il date de 2016.
  3. On devine un pyjama de poilu ; la mention du nom de ville (de la trouvaille ? de la conservation de l’objet ? de la forme renversée de la cathédrale, en réalité) parachève de lui conférer une dimension quasi ethnographique.
  4. Les bas d’enfant de Nicéphore Niépce sont conservés dans la Maison de Saint-Loup-de-Varennes ; ils sont l’un des multiples témoins de ses nombreuses inventions dont, en l’occurrence, ici, de ses travaux sur l’asclépiade de Syrie dont il parvint à extraire une ouate très proche du coton avec laquelle son épouse confectionna les célèbres chaussettes du fils.
  5. Alain Corbin, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage, 1750-1840, Flammarion, coll. Champs histoire, 1990.
  6. Je ne fus guère étonnée d’apprendre que Franck Girard était également lecteur de cet écrivain français, prix Nobel de littérature en 1985, dont la lecture reste immanquablement et injustement qualifiée de difficile, quand tout, pourtant, n’y est que dérive et sensualité.
  7. Il s’agit en fait de la projection d’une éclipse de lune, à travers une persienne (Fauteuil, 2016, graphite sur papier, 13 × 11 cm).
  8. J. B. Pontalis, La petite barque, dans Le Dormeur éveillé, Gallimard, coll. Folio, n° 4369, 2006.
  9. Claude Simon, Littérature et mémoire (1993), dans Quatre conférences, Les Editions de Minuit, Paris, 2012, p.106.
  10. 1896-1982.
  11. Sous le commissariat d’Aurélie Amiot, Plâtres et dessins, la très belle exposition personnelle de l’artiste à la galerie Modulab (Metz) en avril 2015, affirmait avec justesse ces allers-retours entre dessin et sculpture en présentant les œuvres sur papier sur une structure au milieu de l’espace et, inversement, les objets sur des étagères contre les murs. Notons d’ailleurs qu’elle se tint en même temps qu’une autre exposition personnelle intitulée Album, sous le commissariat d’Anne Delrez, à La Conserverie (Metz) où, cette fois-ci, étaient montrées les photographies.
en préface de l'édition « album ».

Franck Girard mène avec la photo et le dessin une activité qui se développe au croisement de l’histoire collective et de la fiction personnelle. Son territoire est celui où la multitude des vies anonymes enfouies dans la mémoire collective serait d’un coup, disponible au travail de la fiction. Cette fiction, au moment même où il la tisse, l’artiste l’infléchit vers une cosmogonie personnelle qui nous propose une herméneutique du monde.

Dans cette quête de l’énigme des choses et des êtres, il passe par des activités relevant de la collecte, de la classification et de la transcription. Il dessine d’après ce que lui suggèrent les photos. Ensuite, il élabore un ensemble de signes qui fonctionnent comme des équivalents géométriques des scènes, des personnages et paysages qu’elles nous donnent à voir. Enfin, il retravaille les photographies au dessin. Ainsi, il va créer un ensemble de figures, de formes et de structures qui sur un mode poétique fonctionne comme autant d’interfaces entre réel et fiction.

Ses photos et dessins combinent des éléments relevant tant d’une narration sans histoire que d’une architectonique de l’univers. Faisant appel à des jeux d’associations et d’écarts entre images et dessin, il fait émerger des espaces et des rapports qui viennent perturber l’ordre apparent des choses. Arpenteur de vies et de moments anonymes passés, il configure des territoires où la vie redevient fiction et la fiction vraisemblable.

Franck Girard pratique délibérément un amalgame entre la poétique, l’analytique, l’archéologique et le biographique. Ses œuvres campent entre études et rêveries, indices et énigmes. Ses « mémoires fabriquées » ont une force d’attraction qui surgit par effraction, sans qu’on s’y attende. Cela vient de ce sentiment d’étrange familiarité qu’elles suscitent. Elles mettent à jour les limbes de nos mémoires, provoquant la rémanence de quelques souvenirs personnels sans que jamais nous ne puissions vraiment les identifier.

Son monde est un labyrinthe où ont été dispersés, signes, vies et choses. Nous sommes écartelés entre remémoration et déchiffrement. La fiction semble ici convoquer quelques fragments de nos vies antérieures pour les disperser dans l’imaginaire d’un monde réinventé.

plâtres

Une petite brouette ailée clouée au sol par sa charge, une montagne libérée de la gravité, une porte inaccessible. Ici la poésie nait du dialogue des contraires.
Face à face inattendu entre les éléments qui composent la sculpture. Chacun résume et symbolise la singularité du monde auquel il appartient (minéral, biologique, terrestre, aérien, aquatique). Les choses sont saisies dans le dénuement de leur essence. Ce que la composition offre à voir c'est l'étonnante coexistence de modalités de l'être radicalement étrangères.
Dualité formelle : le noir et le blanc, le courbe et le droit, et antinomies de principes : le pesant et le gracile, le dedans et le dehors.
Finalement, tout sauf une synthèse. Les parties survivent au tout et dialoguent sans conclure.

Chaque sculpture est un aphorisme dont le caractère énigmatique ne vient pas d'un doute sur le sens de la métaphore (pas de métaphore ici, mais au contraire de la pure littéralité), mais d'une suspension du jugement. Les éléments sont combinés, composés si l'on veut, mais ils sont surtout mis en présence silencieuse. Manque le « verbe » qui éluciderait le rapport qu'ils entretiennent. L'évidente nécessité plastique qui ordonne les formes s'accompagne d'une entière liberté laissée à l'interprétation.

Entre des choses que la nature maintient d'ordinaire dans une mutuelle indifférence, la sculpture, dans le même temps qu'elle impose une fraternité siamoise, révèle et questionne une altérité foncière.
La tranquillité, l'immobilité et le silence de neige qui semblaient d'abord s'imposer ne sont qu'apparents. Toujours une vibration subsiste, une stridence imperceptible qui annonce une possible désunion de ces couples miraculeux. Mais c'est bien cette instabilité qui fait de la chose une image.

Cette bête, ce dôme, cette montagne - ou ce caillou ? - ce monument, quelle en est la taille ?
S'agit-il d'un paysage à distance ou d'un petit objet à portée de main ?
On expérimente en face de chacune des sculptures une dimension de soi, un rapport d'échelle, inédits. La petite taille des plâtres, leur subtilité, requiert une agilité nietzschéenne chez le regardeur, mais elle n'empêche pas que s'impose parfois une monumentalité qui se réalise par sa mise à l'échelle. Ces petites choses ont le pouvoir d'imposer leur dimension.

Appartenant à un espace incertain, les plâtres sont aussi hors du temps. Le monde contemporain, en tout cas, n'y est pas invité.
La figure humaine est quasi absente. Un abri déserté, un outil abandonné, une roue, une croix, ça et là, témoignent en passant de l'empreinte humaine sur les choses.
Lorsque les êtres vivants sont figurés, c'est sans la matière molle, chaude et palpitante. Coquille, os et dent, plutôt que chair et sang.
Par cette réduction au squelette, au fossile, une parenté profonde est révélée entre les êtres et les choses.

Ce qui frappe encore, c'est l'économie des moyens. Les formes, les couleurs, les matériaux sont élémentaires, au sens de premiers, et aussi rares qu'insistants. Un petit dictionnaire d'archétypes et de symboles suffit à l'expression.
On devine dans cette retenue un refus de l'éparpillement, un attachement à l'essentiel. Et comme dans chaque œuvre forte, une obsession, fut-elle tranquille.

Pris un par un, les plâtres sont étranges et sans hérédité mais dans leur somme se révèle une généalogie. Dans la suite des variations de l'un à l'autre, un projet se dessine, une cosmogonie se raconte.
Ces petites sculptures sont l'œuvre d'un poète sans mots. Mais le silence ici n'est pas un creux du langage. Plutôt une abstention du verbe, une humilité du geste, qui invitent à une contemplation libre, et à un questionnement aussi naïf que métaphysique.